Justyna Ryczek

Relacje…, związki…, powiązania…

…uwikłania rodzinne

Każda i każdy z nas jest czyimś dzieckiem. Czasami bywamy rodzicem, dziadkiem, siostrą lub bratem, mężem, partnerką. Podstawowe relacje rodzinne kształtują naszą codzienną rzeczywistość.

Artystka jest matką, a nawet Supermatką, którą pamiętamy z wielkich bilbordów z początku dwudziestego pierwszego wieku. Na wystawie pokazujemy „zniszczone” prace. Arek Pasożyt nałożył na nie napisy – doskonale znane, wręcz banalne, hasła. Wielkie litery układają się w  rozpoznawalne słowa, wprowadzając ironiczny dystans. Stają się pustymi sloganami. Jak życzenia, które wymieniamy odruchowo – miłość, pokój… proste i tutaj zastanawiająco prześmiewcze. Dopełnienie realizacji stanowi film – to zarówno swoisty metakomentarz, jak i samodzielna praca. Gdy statyczny obraz zatrzymuje moment, zamraża czas, jak fotografie w teorii Rolanda Barthes’a, ruchome kadry pozwalają doświadczyć jego przepływu. Poprzez współczesną filmową narrację sztuka ożywa, tworząc własną historię. Zyskuje ciąg dalszy, który zawsze dokonuje się w życiu i często bywa przemilczany w sztuce.

…systemy polityczno-ekonomiczne

Na wystawie znajduje się kolejna zrealizowana wcześniej praca, zyskując teraz nowe wcielenie. Elżbieta Jabłońska często sięga po znaczące hasła, w Naruszeniach postanowiła wyhaftować te znane z różnych manifestacji, protestów, czy innych społecznych aktów niezgody. Śledziła je i zapisywała przez wiele lat, w rożnych językach, z wielu obszarów geograficznych – teraz stają się domowymi transparentami. Samodzielnie zrobionymi, podobnie jak te, z którymi wychodziłyśmy na ulice w ostatnich latach w sprawie sądów, aborcji, praw, mediów. Praca ta przekracza prywatny kontekst. Wskazuje na różnorodne uwikłania i sieci zależności: kulturowe, społeczne, ekonomiczne. Nie pozwala zapomnieć o naszych różnorodnych powiązaniach – jednostkowych, grupowych, społecznych, narodowych, które jeszcze łączą się i przecinają. Czytając wyhaftowane wyrazy możemy odbyć refleksyjną podróż. Mając zapis minionych lat w przywołanych postulatach zastanawiamy się, które z nich zostały spełnione, które zostały zapomniane, a które zupełnie zdezaktualizowały się.

… na środku znajduje się flaga

Na niej ponownie słowa. Jak tytuły znane z literatury Romantyczna czy Rozważna. Wpajane nam odpowiednie wzorce, kształtowanie idealnego przekazu. Ale czytamy również Smutna, Zmęczona. Flaga – to manifestacja i deklaracja. Codzienna i zanurzona w życiu. Wystawa jest prezentowana w Fundacji Czas Kobiet. Kontekst miejsca, działań odbywanych w tej samej przestrzeni dodatkowo nadaje kolejne poziomy zgromadzonym pracom. Flaga ze słowem zmęczona nabiera głębszego, wielowymiarowego sensu. Nie jest jedynie opisem stanu, jest odpowiedzią na nie zawsze zadane pytanie, jest obszarem do wyrażania siebie, samookreślenia, do działania, ale także do zaniechania działań. Obrazuje praktykę uwikłanych zależności, które czasami mogłyby zostać rozluźnione. 

Realizacje nie są nowe, jednak ich zestaw i sposób pokazania kreuje nowe możliwości interpretacyjne. Jabłońska mocno podkreśla problem nadprodukcji, tak ważny w dzisiejszym świecie. Nie chce wytwarzać kolejnych przedmiotów, powraca do istniejących, żeby nie dodawać, a odpowiedzialnie pozostawiać po sobie ślady. Ślady to również jedna z praktyk wielotorowych zależności człowieka w otaczającym nas świecie.

Dlatego zwracajmy uwagę na powiązania i zależności. Czasami odpuszczajmy. Uwikłani w systemy, w rodzinę, w relacje, w przyrodę potrzebujemy również odpoczynku, zaniechania. Ćwiczmy się w zaangażowaniu, jednocześnie nie zapominając ćwiczeń z zaniechania. Znajdźmy dobre proporcje. I uczmy się za Rebeccą Solnit: „W życiu warto zadawać sobie wiele pytań, więc być może kiedyś staniemy się mądrzejsze i zrozumiemy, że nie na wszystkie trzeba odpowiadać.”[1]

Elżbieta Jabłońska – Artystka wizualna, podejmująca ironiczną grę z przypisywanymi jednostce rolami społecznymi, mechanizmami funkcjonowania instytucji sztuki, poddająca refleksji zaangażowanie społeczne w obszarze sztuki. W jej dorobku znajdują się działania długofalowe oparte na współpracy z instytucjami kultury i publicznością, projekty aktywizujące różne środowiska oraz realizacje kuratorskie. 

Jej twórczość wpisywana jest często w obręb sztuki feministycznej czy postfeministycznej. 
Tworzy głównie instalacje, fotografie, performance oraz działania czasowo-przestrzenne. Traktuje dzieło sztuki jako obiekt relacyjny, którego sens i znaczenie może podlegać zmianom i negocjacji. Aktualnie koncentruje się na gestach artystycznych, które zachęcają do działania, do budowania chwilowej wspólnoty, tworzenia pola wzajemnej komunikacji i porozumienia rezygnując tym samym z produkcji materii, a czasem również z własnego autorstwa. (http://www.w788.pl)

Elżbieta Jabłońska, Praktyki zależności

12.04.2024- 17.05.2024

Wernisaż 11.04.2024, godz. 18.00

Fundacja Czas Kobiet, Al. Marcinkowskiego 24

Współpraca kuratorska: Justyna Ryczek 

---

[1] R. Solnit, Matka wszystkich pytań, przeł. B. Kopeć-Umiastowska, Kraków 2021, s. 22

Wydaje się̨, że organizowanie skojarzeń́ i inwestycji pragnienia wokół afektu wstydu stanowi jedno z najwyrazistszych kryteriów pozwalających różnicować kultury i epoki; nie dlatego, by można było podzielić́ cały świat na (rzekomo pierwotne) „kultury wstydu” i (rzekomo rozwinięte) „kultury winy”, ale raczej dlatego, że wstyd, jako afekt, jest pełniącym różne funkcje składnikiem ich wszystkich.

Eve Kosofsky Sedgwick^[1]

            W najnowszej wystawie SHAME Zuzanna Janin mierzy się z wizualizacją przemocy domowej, odwołując się zarówno do pamięci personalnej, kulturowej historii shamingu, a także normatywnych konwencji społecznych, w których męskość uwikłana jest w mitologię podtrzymującą patriarchalny system opresji. Centralna dla wystawy rzeźba SHAME (2016), wykonana ze smoły oraz z gęsich piór (pierza) łączy ze sobą materiały o różnych fizycznych, jak i symbolicznych ciężkościach, a także pochłania znaczenia kulturowe, zarówno te z przeszłości jak i teraźniejszości. Smołowanie i upierzanie praktykowane w średniowiecznej Europie oraz wczesnym okresie nowożytnym było formą publicznej tortury, zakładającą obnażenie osoby karanej do naga oraz wymalowanie jej ciała gorącą smołą drzewną, by następnie wytarzać ją w piórach. To groteskowe przekształcenie człowieka wptaka, czy simulacrum złodzieja natury (za Williamem Sayersem), było niezwykle bolesną karą, lecz nie śmiertelną, pozostawiającą blizny na skórze oraz psychologiczną traumę. W dzisiejszych czasach publiczny ostracyzm przybiera formy komentarza w internecie, anonimowych wiadomości, nagrań video, e-maili, czy wiadomości głosowych, pozostawiających po sobie ślady cyberprzemocy, której każda osoba może doświadczyć w zaciszu domowym. Performowana teatralność smołowania i upierzania potrzebowała sceny oraz publiczności, którą dziś zastąpiły portale społecznościowe, facebookowi znajomi i instagramowi obserwatorzy. Podając za Kosofsky Sedwick, kultura wstydu nie dzieli, lecz łączy.

            Glob SHAME oglądany z daleka przywodzi na myśl zmonumentalizowanego dmuchawca mniszka lekarskiego, ulotnego i lekkiego, wrażliwego na każdy podmuch wiatru. Z bliska za to, gęsta smoła oblepiona piórami, zatrzymana w trakcie spływania, formuje czarne łzy, które dociążają kompozycję. Skazany na ośmieszenie glob wystawiony w przestrzeni galerii, przypomina o realnym oraz wirtualnym wykluczeniu, a także regresywnych mechanizmach społecznego współżycia, które łączy nienawiść, nie zaś miłość czy troska. 

            W relacji z globem należy widzieć także najnowsze realizacje Janin, Pasygrafia (wiry, lasy i maczugi), w procesie od 2020 r., na które składają się rzeźby z poskręcanych elementów garderoby męskiej (garnitury, spodnie, t-shirty, skarpety, bielizna, buty, skórzane i metalowe pasy), zalane żywicą epoksydową. Tytuł prac oznacza sztucznie utworzony, międzynarodowy system znaków pisanych, mających reprezentować raczej pojęcia niż konkretne wyrazy. Ten wyjątkowy zapis, odzwierciedlający utopijny uniwersalizm porozumienia, można odnieść do rachitycznych postaci męskich, operujących językiem patriarchalnego kostiumu, pozbawionego ciała i duszy, podtrzymującego umowną władzę. Wykręcone i pokonane, opierające się o ściany i leżące na podłodze konstrukty, stanowią refleksję nad dominującą w kulturze męskością. Znane z psychoanalizy Lacanowskie Imię Ojca, Wielki Inny oraz stróż Prawa, doświadczają kryzysu, tracąc równowagę i panowanie nad podmiotowością, przeglądają się w kuli SHAME.

            Istotny dla motywu przewodniego wystawy jest także tryptyk W łóżku z M. (Śpiąca niebieska. Czerwona ze wstydu. Czarna jak ja). Wykonane w 2014-2016 r. fotografie prezentują system rodzajów przemocy, które Janin dzieli według kolorów na: niebieski – systemy religijne, czerń – wykluczenie i brak wiedzy o kobietach oraz czerwień – wstyd. Co istotne, cykl selfie powstał podczas bezsennych nocy, w łóżku, w obecności osoby partnerskiej, leżącej obok. Ta fizyczna bliskość, a zarazem psychologiczny dystans odzwierciedlony jest w niezwykle intymnych kadrach ukazujących twarz artystki, która ma zamknięte oczy. Jak Janin podkreśla w wywiadzie dla SZUMU: Czerwona ze wstydu jest pracą o emocji, poprzez którą kontroluje się ofiarę przemocy domowej. Wstydzisz się tego, co dzieje się poza zasięgiem wzroku innych; że osoba ci bliska tak bardzo cię nie szanuje i poniża. To się ukrywa z lęku przed niezrozumieniem i społecznym odrzuceniem. Trzy kolory z jednej strony naznaczają twarz artystki kulturowymi konotacjami, wiązanymi z konkretnymi barwami, z drugiej korespondują z fotograficznym procesem wywoływania zdjęć w ciemni. Przyjęta perspektywa stawia za to widzów/widzki w pozycji voyeurów, podglądających artystkę podczas snu. To z jednej strony rozważanie, kto posiada wizerunek: osoba fotografująca czy fotografowana i kiedy, oraz dlaczego, można zrobić fotografię nie patrząc.

          Do metafory uśpienia, a także niezdolności przyzwolenia na istniejący porządek świata odnoszą się prace z cyklu Takotsubo, tworzone przez artystkę w latach 2017-2024.  Zaczerpnięte z języka medycznego takotsubo, znane także jako choroba złamanego serca, to ostry, ale jednocześnie odwracalny stan kardiologiczny, który objawami przypomina zawał (i inne objawy dolegliwości sercowo-krążeniowych). To opowieść o postępującej chorobie, ukrytej w ciele, a zatem niewidocznej w sferze społecznego koegzystowania. Zamknięte w skrzynce zmonumentalizowane serce o anatomicznym kształcie, pogniecione i zniekształcone, jawi się zarówno jako obcy stwór czy medyczny eksperyment odizolowany od świata, a także drogocenny i delikatny, wysłużony materiał, który należy chronić. Podobnie jak w przypadku W łóżku z M., domowa przemoc, pozostająca w sferze kulturowego milczenia, „zjada” artystkę od wewnątrz. Jednakże nie oznacza to całkowitej utraty siebie, a raczej nowe ustanawianie siebie, przezwyciężanie wstydu i zwrócenie się o pomoc, co ważne jest w kontekście miejsca, w którym wystawa się odbywa – Galerii Czasu Kobiet, działającej przy fundacji wspierającą kobiety w kryzysie. Wystawa SHAME, poszukując sprawczej mocy, poszukuje także języka oraz pojęć, którymi Surwiwalki (nie ofiary, lecz osoby które przetrwały) mogą się posługiwać, aby o przemocy rozmawiać – bez wstydu.

Julia Stachura

---

^[1] E. Kosofsky Sedgwick, “Wstyd, teatralność i queerowa performatywność: sztuka powieściowa Henry’ego Jamesa”, Teksty Drugie, 4,  2016. Dostępny online: http://journals.openedition.org/td/4621 [dostęp 15 maja 2024].

Overcoming the shame culture

It seems very likely that the structuring of associations and attachments around the affect shame is among the most telling differentials among cultures and times: not that the entire world can be divided between (supposedly primitive) ‘‘shame cultures’’ and (supposedly evolved) ‘‘guilt cultures,’’ but rather that, as an affect, shame is a component (and dfferently a component) of all.

Eve Kosofsky Sedgwick^[1]

In her latest exhibition SHAME, Zuzanna Janin confronts the visualization of domestic violence, referencing both personal memory, the cultural history of shaming, and normative social conventions where masculinity is entangled in a mythology that sustains a patriarchal system of oppression. Central to the exhibition, the sculpture SHAME (2016), made of tar and goose feathers, combines materials of different physical as well as symbolic weights and absorbs cultural meanings, both past and present. Tarring and feathering, practiced in medieval Europe and the early modern period, was a form of public torture that involved stripping the person being punished naked and painting their body with hot wood tar, only to then roll them in feathers. This grotesque transformation of a person into a bird, or a simulacrum of nature’s thief (after William Sayers), was an extremely painful punishment, but not a fatal one, leaving scars on the skin and psychological trauma. Nowadays, public ostracism takes the form of online commentary, anonymous texts, videos, emails, or voice messages, catering to cyberbullying that any person can experience in the privacy of their home. The performed theatricality of tarring and feathering needed a stage and an audience, which social networks, Facebook friends, and Instagram followers have replaced today. Quoting Kosofsky Sedwick, the culture of shame does not divide, but unites.

The SHAME globe viewed from afar brings to mind a monumentalized dandelion blowfly, ephemeral and light, sensitive to every gust of wind. On the other hand, seen up close, the thick tar-clad feathers stopped in their flow forming black tears adding weight to the composition. Doomed to ridicule, the globe displayed in the gallery space is a reminder of real and virtual exclusion, as well as the regressive mechanisms of social coexistence, which are united by hatred rather than love or care. 

Seen in dialogue with SHAME Janin’s latest realizations, Pasygraphy (Swirls, Forests, and Clubs), in process since 2020, consists of sculptures made of twisted pieces of men’s wear (suits, pants, t-shirts, socks, underwear, shoes, leather, and metal belts) cast in epoxy resin. The title of the works signifies an artificially created international system of written characters, intended to represent concepts rather than specific words. This unique notation, reflecting the utopian universalism of understanding, can be applied to rachitic male figures, operating in the language of a patriarchal costume, devoid of body and soul, upholding contractual authority. Twisted and defeated, leaning against walls and lying on the floor, the constructs reflect the dominant masculinity in the culture. Known from psychoanalysis Lacanian Name of the Father, the Big Other and the guardian of the Law are experiencing a crisis, losing their balance and control over subjectivity, they are viewing themselves in the SHAME globe.

Another crucial work to the exhibition is the triptych In Bed with M. (Sleeping Blue. Red with Shame. Black Like Me). Created in 2014-2016, the photographs present a classification of violence, which Janin divides by colors into: blue – religious systems, black – exclusion and lack of knowledge about women, and red – shame. Significantly, this selfie series was created during sleepless nights, in bed, in the presence of a partner lying next to the artist. This physical proximity and at the same time psychological distance is reflected in extremely intimate frames showing the artist’s face with her eyes closed. As Janin emphasizes in her interview with SZUM: Red with Shame is a work about the emotion through which a victim of domestic violence is controlled. You are ashamed of what happens out of sight of others; that a person close to you disrespects and humiliates you so much. This you hide for fear of being misunderstood and socially rejected. The three colors mark the artist’s face with cultural connotations and also correspond to the photographic process of developing photos in the darkroom. The adapted perspective puts viewers in the position of voyeurs, peeping at the artist while she sleeps. At the same time, the work questions who owns the image: the photographer or the photographed, and when, and why, a photograph can be taken without looking.

The metaphor of dormancy, as well as the inability to conform to the existing order of the world, is referred to in the Takotsubo series, created by the artist between 2017 and 2024. Takotsubo, derived from the medical language, also known as broken heart disease, is an acute yet reversible cardiac condition that, with its symptoms, resembles a heart attack (and other symptoms of cardiovascular diseases). This is a tale of an advancing disease, hidden in the body and therefore invisible in the sphere of social coexistence. Closed in a box, the monumentalized anatomically -shaped heart, crumpled and distorted, appears both as an alien creature or medical experiment isolated from the world and as a precious and delicate, worn-out material needing protection. As in the case of In Bed with M., domestic violence, remaining culturally silent, “eats” the artist from within. However, this does not mean a complete loss of the self, but rather a new establishment of the self, overcoming shame and asking for help, which is important in the context of the exhibition’s venue, the Galeria Czas Kobiet [Women’s Time Gallery], operating at a foundation that supports women in crisis. Seeking empowerment, the SHAME exhibition also seeks language and concepts that Survivors (not victims, but survivors) can use to talk about violence – without shame.

Julia Stachura

---

^[1] E. Kosofsky Sedgwick, Shame, Theatricality and Queer Performativity: Henry James’s „The Art of Novel”, w: Touching Feeling. Affect, Pedagogy, Performativity, Duke University Press, Durham-London 2003.

JOANNA PIOTROWSKA | CZAS KOBIET

W najnowszej wystawie Kochasz ty dom co ciszą swą, Joanna Piotrowska przygląda się bohaterkom we wnętrzach domowych, broniących się przed niewidzialną siłą. Kobiety, uwikłane w hierarchie władzy oraz systemy rodzinnych zależności, poszukują bezpieczeństwa w strukturach, aranżowanych z przedmiotów codziennego użytku. Tytuł wystawy czerpie inspirację z wiersza Marii Konopnickiej, Pieśń o domu, rozpoczynającego się anaforą kochasz ty dom. Wartość domu, wraz z jego niestabilnościami oraz wytwarzanymi relacjami, zostaje przez artystkę poddana uważnej i intymnej obserwacji, podobnie jak sportretowane postaci, zastygłe w teatralnych pozach.

            Większość prezentowanych prac pochodzi z cyklu Shelters (2016-2017), ukazującego schrony, na które składają się meble, koce czy książki, a więc obiekty szczególnie domowe i szczególnie bliskie ciału. Te rachityczne konstrukcje noszą znamiona zarówno spontanicznej prowizoryczności dziecięcej zabawy, a także wystudiowanej aranżacji, przypominającej inscenizację teatralną. Określane jako mise en scène, a więc środowisko będące pod kontrolą reżyserki, zbierające elementy kompozycji wizualnej, scenografii, rekwizytów, oświetlenia, ruchu i gry aktorskiej, kreuje wrażenie skrupulatnie zagospodarowanych kadrów. Wszystkie te zabiegi, charakterystyczne dla fotografii Piotrowskiej, tworzą napięcie pomiędzy performansem do kamery a dokumentem. Balansujące na granicy freudowskiego uncanny/das Unheimliche, prace z cyklu Shelters łączą w sobie coś znanego i obcego zarazem, wywołując uczucie niepokoju, a nawet strachu, spotęgowane faktem, iż każda z przedstawionych postaci przed czymś się broni. Paradoksalnie, owo poczucie zagrożenia nie jest budowane mrokiem czy cieniem, a bezwględnym światłem, obnażającym zarówno wnętrza, jak i pozujące osoby.

            Fotografie Piotrowskiej przypominają sceny z filmu Kieł (Dogtooth) w reżyserii Yorgosa Lanthimosa, w którym dom staje się polem oddziaływania kontroli rodzicielskiej, kloszem, który zamiast chronić, staje się przemocowym więzieniem. Tytułowy kieł, a więc ząb służący do rozrywania pokarmu, a co ważniejsze, obrony, wyrwany przez bohaterkę, symbolizuje proces dojrzewania, a także samostanowienia wobec paternalistycznej władzy. Podobnie u Piotrowskiej, której bohaterki, uchwycone w klaustrofobicznych schronach, bronią się przed domowymi systemami opresji. Istotny dla Shelters jest także status ciała, odgrywającego role, powtarzającego gesty oraz zawieszonego między bliskością, a dystansem, aktywnością i pasywnością. Ten liminalny stan uncanny, wytwarza charakterystyczne dla Piotrowskiej wrażenie performatywnego dokumentu, w którym wydobyte przez artystkę relacje ludzi z otoczeniem noszą znamiona realizmu magicznego.

            Na wystawie zostały także pokazane fragmenty z cyklu Frowst (2013-2014). Tytułowy Zaduch, wygenerowany przez relacje rodzinne czy partnerskie, a także bliskość, graniczącą z kontrolą, koresponduje z przekazem Shelters. Piotrowska, badając intymność splecionych ciał, doszukuje się gestów opresyjnych i nienaturalnych, zatrzymanych w uściskach odbierających powietrze. Artystka jednocześnie naśladuje i przełamuje konwencje fotografii rodzinnej, posługując się ustawieniami Berta Hellingera, twórcy metody porządkowania splątanych i zerwanych więzów rodzinnych. Praktyka Helligera, krytykowana przez współczesną naukę za psychomanipulację, posłużyła Piotrowskiej jako narzędzie demaskacji pseudonaukowych teorii, przy jednoczesnym obnażaniu sztuczności kulturowych obyczajów wytwarzanych wokół pojęcia rodziny.

            Fotografie, wykonane tą samą techniką, lecz zaprezentowane w różnych rozmiarach, generują dwa rodzaje ruchów – przybliżania i oddalania się, symbolicznie dotykając problemów w mikro- i makro-skali. Sportretowane przez artystkę momenty poszukiwania schronienia w geście samo-obrony, a także samo-troski, w szczególny sposób rezonują z sytuacją kobiet, dla których dom stanowi zagrożenie.  Istotne, iż zaprezentowane na wystawie prace zostały wybrane z myślą o Fundacji Czas Kobiet, w której na co dzień kobiety doświadczone przemocą mogą znaleźć azyl.

Julia Stachura

———————————————————————————————————————————

YOU LOVE HOME AND THE SILENCE OF ITS OWN

JOANNA PIOTROWSKA | WOMEN’S TIME

            In her latest exhibition, You Love Home and the Silence of Its Own [Kochasz ty dom co ciszą swą], Joanna Piotrowska looks at female protagonists in domestic interiors, defending themselves against an invisible force. Entangled in hierarchies of power and systems of family dependency, the women seek security in structures arranged from everyday objects. The exhibition’s title draws inspiration from Maria Konopnicka’s poem, Song of Home, which begins with the anaphora you love home. The artist carefully and intimately observes the value of the home, with its instabilities and manufactured relationships, as are the portrayed figures frozen in theatrical poses.

            The majority of the works on display are from the Shelters series (2016-2017), which shows shelters made up of furniture, blankets, or books – particularly domestic objects especially close to the body. These rachitic constructions bear the marks of both the spontaneous nature of children’s play and a studied arrangement reminiscent of theatrical staging. Described as a mise en scène, or an environment under the director’s control, collecting elements of visual composition, set design, props, lighting, movement, and acting creates the impression of meticulously managed frames. All these procedures, characteristic of Piotrowska’s photography, create a tension between performance to camera and documentary. Balancing on the border of Freudian uncanny/das Unheimliche, the works in the Shelters series combine something familiar and alien at the same time, evoking a feeling of unease and even fear, heightened by the fact that each of the depicted figures is protecting himself from something. Paradoxically, this sense of danger is not built up by darkness or shadow but by ruthless light, exposing both the interiors and the people.

            Piotrowska’s photographs are reminiscent of scenes from the movie Dogtooth, directed by Yorgos Lanthimos, in which the home becomes a field of parental control, a lampshade that, instead of protecting, becomes a violent prison. The dogtooth in the title is the tooth used for tearing food and, most importantly, defense, removed by the heroine, symbolizing the process of maturation and self-determination in the face of paternalistic authority. Similarly, in Piotrowska’s heroines, captured in claustrophobic shelters, defend themselves against domestic systems of oppression. Also relevant to Shelters is the body’s status, playing roles and repeating gestures, suspended between proximity and distance, activity, and passivity. This liminal state of uncanny produces, a characteristic of Piotrowska’s, impression of a performative document, in which the artist’s excavated relations between people and their surroundings evoke magical realism.

            Some works from the earlier series, Frowst (2013-2014), are also shown at the exhibition. The title, evoking family or partner relationships and closeness bordering on control, corresponds with the message of Shelters. Exploring the intimacy of intertwined bodies, Piotrowska looks for oppressive and unnatural gestures, frozen in hugs that take away all the air. The artist simultaneously imitates and breaks the conventions of family photography, using the settings of Bert Hellinger, the creator of a method for sorting out tangled and broken family ties. Hellinger’s practice, criticized by modern science for psychomanipulation, served Piotrowska as a tool for exposing pseudo-scientific theories while revealing the artificiality of cultural conventions produced around the concept of family.

            The photographs, made using the same technique but presented in different print sizes, generate two types of movement – zooming in and out, symbolically touching on problems on a micro- and macro-scale. The portrayed moments of seeking shelter in a gesture of self-defense and self-care resonate in a special way with the situation of women for whom the home is a threat.  Significantly, the works presented in the exhibition were selected in the context of the place, the Women’s Time Foundation, where women experiencing domestic abuse can find asylum on a daily basis.

Julia Stachura