Fundacja Czas Kobiet oraz działająca w jej ramach Galeria Sztuki realizują misję wspierania, promowania i upowszechniania twórczości współczesnych artystek różnych pokoleń. Naszym celem jest tworzenie przestrzeni, w której kobiety aktywne artystycznie mogą swobodnie rozwijać swoje praktyki twórcze, prezentować nowe projekty oraz budować sieci współdziałania i solidarności.
Galeria koncentruje się na sztuce podejmującej kluczowe dla współczesności zagadnienia:
kobiecości i jej kulturowych reprezentacji,
wspólnotowości i siostrzeństwa,
praw kobiet,
przeciwdziałania przemocy,
redefinicji ról społecznych
oraz poszukiwania języka sprawczości.
Wspieramy artystki, które badają miejsce kobiet w historii sztuki i podejmują refleksję nad redefinicją kanonu, a także te, które reagują na aktualne problemy społeczno-kulturowe.
Od kilku lat Galeria zapewnia żyjącym artystkom profesjonalną, otwartą i bezpieczną przestrzeń do prezentacji projektów realizowanych w szerokim spektrum mediów — od malarstwa, rysunku i rzeźby, przez fotografię i instalacje multimedialne, po działania performatywne. Istotnym elementem naszej misji jest współpraca z artystkami związanymi z poznańskim środowiskiem artystycznym, jak również z twórczyniami działającymi poza granicami kraju.
Prezentując prace artystek migrujących i funkcjonujących na międzynarodowej scenie sztuki, poszerzamy lokalny kontekst o perspektywę globalną, ukazując różnorodne doświadczenia kobiet i ich walkę o prawa oraz widoczność w różnych miejscach świata.
Dzięki temu Galeria staje się przestrzenią, która łączy lokalność z globalnością, budując otwartą, odpowiedzialną i współczesną narrację o roli kobiet w kulturze.
Data: 23 maja 2026, godz. 18:00 Miejsce: Galeria Czas Kobiet, Al. Marcinkowskiego 24 w Poznaniu
Serdecznie zapraszamy na wyjątkowy wernisaż wystawy „Chronione częstotliwości” autorstwa Ewy Kuleszy!
Wystawa koncentruje się na subtelnych sygnałach dotyczących dziecięcych doświadczeń. Zdarzenia wczesnych lat osuwają się w głąb podświadomości. Choć giną w procesie sedymentacji wspomnień, pozostają aktywne – nieustannie oddziałują na nasze ciało i sposób odczuwania świata.
Instalacja ma charakter interaktywny. Zbudowana z materiałów ulotnych i zmiennych, zaprasza do doświadczenia poprzez dotyk, pozostawienia śladu, do bycia tu i teraz. Gest odcisku palców staje się zarówno fizycznym działaniem, jak i metaforą – uruchamiając proces refleksji i zanurzenia we własną historię.
Wystawa Ewy Kuleszy to spotkanie z tym, co ukryte a jednocześnie fundamentalne dla naszego wewnętrznego świata.
Data: 23 maja 2026, godz. 18:00
Miejsce: Galeria Czas Kobiet, Al. Marcinkowskiego 24 w Poznaniu
Czas trwania wystawy: 24.05.2026 – 20.09.2026
*Działania finansowane ze środków Miasto Poznań w ramach projektu „Galeria Czas Kobiet 2026”
Data: 28 marca 2026, godz. 18:00 Miejsce: Galeria Czas Kobiet, Al. Marcinkowskiego 24
Pierwsza w Poznaniu, indywidualna wystawa Anety Grzeszykowskiej, jednej z najważniejszych i najbardziej aktywnych obecnie polskich artystek, jest połączeniem dwóch cykli fotograficznych: „Mama” (2018) i „Córka” (2025–2026).
Oba, podobnie jak i cała twórczość artystki, mają charakter performatywny, są oryginalnym i radykalnym ćwiczeniem na oswojonych społecznie rolach kobiety, matki, córki oraz na naznaczonym śmiertelnością ciele.
Do ich stworzenia Grzeszykowska użyła specjalnie spreparowanego sobowtóra oraz maski, która jest odwzorowaniem twarzy Anety w wieku lat czternastu.
W obu seriach fotografii wystąpiła również córka artystki, Franciszka, a jej obecność dodatkowo zaciera granicę między sztuką, a rzeczywistością.
O swoich pracach sama artystka mówi: „Nasza niewygodna sytuacja egzystencjalna polega na przyjęciu zasad, którym jesteśmy podporządkowani nawet jeśli powodują one frustrację, niepokój i niezgodę. Jedną z tych zasad jest nieunikniona śmierć, negatywna i świadomie wypierana, zaś drugą – proces starzenia się naszych ciał. Wierzymy, że nad tym drugim mamy zarządzaną przez kulturę kontrolę; próbujemy ten proces hamować katowaniem ciał dietami, operacjami i zdrowym trybem życia – pozytywistycznym podtrzymywaniem nastoletniej formy. A co by było, gdybyśmy byli zawsze młodzi, albo zawsze starzy? Sztuka pozwala wyobrazić sobie alternatywny scenariusz życia, w którym jesteśmy zawsze tacy sami, niezmienni w swojej formie, a w związku z tym pozbawieni pragnienia jej zachowania. Hybryda, którą konstruuję w cyklu „Córka”, złożona ze starego i młodego ciała jednej osoby, jest wizualizacją dysonansu, w którym tkwimy – ambiwalentnym połączeniem dziecka uszkodzonego przez dorosłość i dorosłego, uszkodzonego przez dzieciństwo.”
Czas trwania wystawy: 29.03 – 17.05.2026
Działania finansowane ze środków Miasto Poznań w ramach projektu „Galeria Czas Kobiet 2026”.
Zrzucanie SKÓRY PAZNOKCI WŁOSÓW STAWÓW MIĘŚNI ENERGII SNU ZAMGLONEJ GŁOWY
Zwierzę czy glon… Hello Congratulations This is for you
W przestrzeni zawieszona jest duża, półprzezroczysta skóra, starannie ustawiona tak, by można było objąć wzrokiem całą jej rozpiętość. Przypomina jednocześnie zrzucony pancerz skorupiaka, wylinkę gada i delikatny, jakby gazowy kombinezon ochronny — obcy, a jednak kruchy. Przy bliższym spojrzeniu widać na jej powierzchni wszyte kieszonki, skrywające osobliwe, lśniące przedmioty: monety, zapalniczkę, szklane kulki, grzebień do wyczesywania wszy. Brak głowy sugeruje, że to porzucona warstwa ochronna jakiejś monstrualnej istoty. A jednak fragmenty wewnętrznej struktury, jak wnętrzności, są nadal widoczne — jakby to, co ją opuściło, zostało nagle odsłonięte i podatne na zranienie.
Praca Agaty Madejskiej Housing T (Current Affairs) (2024) łączy te sprzeczności w delikatnej równowadze. Ucieleśnia superstruktury, w których artystka porusza się na co dzień — schronienie, normy społeczne — a równocześnie mieści w sobie drobne zasoby, które niesie dla innych: jako nauczycielka, rodzic, członkini rodziny. Te niewielkie elementy układają się w swoistą archeologię kieszeni jej i jej syna T, który porusza się wśród reguł i codziennych zdarzeń, tworząc własny system znaczeń, zanim również zostanie uformowany przez społeczne normy.
Zrzucona skóra wskazuje na cykliczność odpowiedzialności oraz na jej kruchość jako formy, która podlega ciągłemu zużyciu. Zawieszona w przestrzeni staje się chwilowym zawieszeniem przypisanych ról — momentem, w którym ciało mogłoby odzyskać autonomię i oddech od struktur społecznych oplatających je każdego dnia i powracających jak nieskończona pętla ósemki. Jednocześnie tytuł wystawy 8-8-8 przywołuje hasło Roberta Owena z 1817 roku, wzywające do równowagi między pracą, wypoczynkiem i czasem wolnym. Housing T wydobywa ochronne i ideologiczne warstwy, jakie wokół siebie budujemy, oraz ulotną ulgę, jaka pojawia się, gdy udaje nam się je na chwilę zrzucić.
Czasownik to shed ma bogatą etymologię: oznacza oddzielać, rozdzielać — jak podczas czesania włosów — a także „przelać” krew lub łzy. Jako rzeczownik, shed określa lekką, magazynową konstrukcję. W swoich precyzyjnych gestach i oszczędnych aranżacjach Madejska tworzy gramatykę form, która wynosi na powierzchnię to, co zwykle wypierane: płyny ciała, pasożyty, obcą materię, nienormatywne ciała… A jednocześnie odsłania niewidzialne struktury wiążące nas w tkance społecznej: mieszkanie, rodzinę, pracę, utrzymanie, bezpieczeństwo.
W tym czasie natrętny głos nieustannie dociera do nas z otoczenia.
Hello Congratulations Your attention is needed
W towarzyszącym wystawie pulsującym utworze dźwiękowym Hello, Congratulations (2024) Madejska splata ze sobą gratulacyjne wiadomości spamowe obiecujące luksus, piękno i spełnienie, lecz także „broń, technologię, statki, wille”, jak również alarmowe numery dotyczące zdrowia reprodukcyjnego. Przenikają się z nimi przetworzone wersy z poematu Bernarda Mandeville’a Bajka o pszczołach (1714), satyry badającej związek dobrobytu z moralnością, która sugeruje, że wolny rynek w istocie napędzany jest występkiem.
Wyrwane z kontekstu teksty ukazują podstępny splot kapitalizmu, retorycznego uwodzenia i interesowności. Podkreślając pokusę „oszukania systemu” poprzez korupcję i występek, artystka pokazuje, że ostatecznie wzmacnia to właśnie ten porządek, od którego próbuje się uciec. Jak symbol nieskończoności — wielokrotnie powtarzana ósemka w tytule wystawy — kapitalizm jawi się jako struktura bez wyjścia. Madejska przygląda się językowej i moralnej gramatyce współczesnych gospodarek, pytając, czy poczucie własnej wartości może naprawdę stać się narzędziem oporu.
Dźwięk oddziałuje na nasze zmysły niczym ścieżka ASMR: głęboki bas pulsuje jak serce, bura tekstura tonów szumi i drga, a głos artystki — echem, uporem i miękką stanowczością — prowadzi nas przez kolejne frazy. Grając na naszych oczekiwaniach wobec „kobiecej łagodności” czy usługowej gładkości bota, powtarzane „hello congratulations” stopniowo nabiera niepokojącej intensywności. Słowa przechodzą od kojącej obietnicy do odsłonięcia ciemnych stron kapitalizmu: „Keep it sly, Ready to screw”. Praktyka Madejskiej od dawna bada relację między językiem a władzą, śledząc niemal niewidzialne formy przymusu wplecione w rytm codzienności.
Hello Congratulations We are waiting for it to continue like this Rehearsals and failures Please take a quick look
W pracy Options (2025) artystka wykorzystuje zestaw jarzeniowych świetlówek, na których ledwie widoczne są imiona takie jak „Sophia”. To widmowe echo kontrowersyjnej brytyjskiej kampanii rekrutacyjnej z 2020 roku, promującej pracę w cyberbezpieczeństwie. Plakaty przedstawiały osoby o imionach Naomi, Dan, Jahmal, Fatima, Omar i Sophia — pracowników call center, kasjerów, baletnicę, fryzjera czy ekspedientkę vintage — których zawody potraktowano jako mniej wartościowe, zastępując je sloganem: „jej/jego następna praca może być w cyber (chociaż jeszcze o tym nie wie)”. Kampanię, wypuszczoną w czasie pandemicznych cięć w kulturze, szybko wycofano po fali krytyki. Madejska przywołuje tutaj jej widmowe pozostałości, zachęcając do uważnego spojrzenia na to, co zostało odrzucone lub wyciszone.
Razem te prace badają, jak przypisuje się wartość — ekonomiczną, społeczną i materialną. Madejska korzysta ze swojego wieloletniego zainteresowania semiotyką przedmiotów i obrazów oraz ich relacją z systemami władzy. Zastanawia się nad tym, co krąży na granicy widzialności: ulotne ślady materialne i dźwiękowe, strukturalne pozostałości. Jej prace dotyczą prekaryjnej pracy, niepewności mieszkaniowej, praw reprodukcyjnych oraz niewidocznej, niedocenianej pracy opiekuńczej i utrzymaniowej — często spoczywającej na kobietach. Przez całą wystawę artystka pyta, jak można zrzucić traumę i na jej miejsce tworzyć nowe struktury i nowe języki wsparcia.
Hello Congratulations How did we do? Do we not owe the growth of wine To the dry shabby crooked vine? Offers and news I hope you don’t mind _____
Agata Madejska pracuje na styku procesów postfotograficznych, interwencji rzeźbiarskich, dźwięku i instalacji. Jej praktyka bada, jak kształtowane są osobiste i instytucjonalne formy władzy, jak rozdzielane są zasoby, a także jak splatają się ze sobą polityki domowe i państwowe. W swoich najnowszych projektach artystka przygląda się różnym ideologiom wartości i własności – w odniesieniu do zasobów naturalnych i publicznych, mieszkalnictwa, infrastruktury, utowarowienia kobiecego ciała oraz szerzej pojętego ciała politycznego. Czerpiąc z własnej historii dorastania i migracji z postkomunistycznej Polski do Niemiec w 1992 roku, interesuje się momentami politycznego rozpadu, alternatywnymi modelami ekonomicznymi, projektami pilotażowymi i wszelkimi rodzajami symulacji, w których sukces i porażka pozostają jednakowo możliwe.
Agata Madejska jest profesorką (Art and Image | Photography, Institute for Fine Arts) na Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu. Wcześniej wykładała na University of Arts London oraz na Folkwang University of the Arts w Essen. Prowadziła także wykłady gościnne i spotkania artystyczne m.in. w Royal College of Art w Londynie, HfBK w Dreźnie, Royal Academy of Arts w Londynie, Courtauld Institute of Art, Sotheby’s Institute of Art, w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Ruhry w Bochum oraz w Kordegardzie – Narodowym Centrum Kultury w Warszawie.
https://www.madejska.eu
Emily Butler jest niezależną kuratorką, pisarką i redaktorką. Prowadzi również badania doktorskie z zakresu kuratorstwa na University of Reading / OnCurating Academy w Berlinie, koncentrując się na tym, jak artyści i kuratorzy stają się (nie)tłumaczami, pracując coraz częściej ponad granicami, między językami, systemami znaków i kulturami. Jest kuratorką stowarzyszoną w Griffin Art Projects w Vancouver. Wcześniej pełniła funkcję dyrektorki programowej w Contemporary Arts Society w Vancouver, kuratorki Platform Talks podczas Art Toronto (2024) oraz kuratorki rozmów na Art Basel (2021–2023). W latach 2010–2022 była kuratorką w Whitechapel Gallery w Londynie. Pracowała także w dziale sztuk wizualnych British Council, w studiu Antony’ego Gormleya oraz w Centre Pompidou. Współpracuje z międzynarodowymi publikacjami i wykładała gościnnie na Emily Carr University, Royal College of Art, OnCurating Academy oraz London Metropolitan University
https://www.instagram.com/emilyabutler
_____ Shedding SKIN NAILS HAIR JOINTS MUSCLES ENERGY SLEEP FOGGY HEAD Animal or algae… Hello Congratulations This is for you A large translucent skin hangs in the space, carefully positioned so that its full breadth is visible. It appears at once like a cast-off crustacean shell, a reptile’s skin, and a gauze hazmat suit, strange, yet delicate. As you look closer, you notice pockets stitched into the surface containing curious, mostly silver objects: coins, a lighter, marbles, a lice comb. The figure has no head, which indicates it might be the protective layer shed by a monstruous figure. Yet, part of its internal structure or entrails are also visible, hinting that this creature may now be vulnerable.
Agata Madejska’s Housing T (Current Affairs) (2024) holds these contradictions in balance. It embodies the superstructures she navigates daily, such as shelter and social conformity, while also containing the provisions she carries for others: as a teacher, parent or family member. The small items suggest an archaeology of hers and her son T’s pockets, who moves through rules and state of affairs, assembling his own system of value before he, too is inevitably socialised. The sloughed skin points towards the cyclical nature of responsibility, as well as its expenditure as a fragile form. Hung up in the space, it offers a temporary suspension from prescribed roles, a moment in which the body might reclaim autonomy and respite from the social structures that bind us daily and that loop endlessly like the figure eight. Conversely, the exhibition’s title 8-8-8 invokes Robert Owen’s 1817 call for a balanced rhythm of work, recreation, and rest. Housing T visualises the protective and ideological layers we build up around us, and the fleeting relief of shedding them.
The verb shed carries a rich etymology: it means to separate, to divide, such as to comb hair, and to discharge blood or tears. As a noun, it means a light storage structure. In her precise gestures and minimal arrangements, Madejska offers a grammar of form that highlights the excesses that society keeps at bay: bodily fluids, pests, foreign matter, non-normative bodies… At the same time, she magnifies the invisible structures that connect us within the fabric of society: housing, family, employment, subsistence, security. Meanwhile, an urgent, insistent voice calls out to us.
Hello Congratulations Your attention is needed In the accompanying pulsing audio piece Hello, Congratulations (2024), Madejska melds together congratulatory spam messages promising dreams, luxury, and beauty, but also “guns, tech, ships, villas” along with urgent reproductive health-services numbers. These intermingle with abstracted lines from Bernard Mandeville’s poem The Fable of the Bees (1714), a satire on the relationship between prosperity and morality, which suggests that a successful free market is, rather, fuelled by vice. Plucked from their original context, the texts reveal the insidious tangle between capitalism, rhetorical seduction and self-interest. Here, by highlighting an invitation to cheat the system, through corruption or vice, Madejska underlines how ultimately this reinforces the very system it claims to subvert. Like the looping symbol of infinity – the number 8 repeated in her exhibition title – there seems to be no viable alternative to capitalism. Her inquiry explores the linguistic and moral grammar governing today’s economies, asking whether self-respect can in reality be weaponised.
The sound stimulates our senses like an ASMR track, its deep bass pulsing like a heartbeat, grey tones grating, modulated by Madejska’s own echoing yet insistent voice. Playing on our expectations of female softness, or the serviceability of a bot, the repetition of “hello congratulations” becomes increasingly uncanny. The spoken words move from a soothing promise to magnifying the dark side of capitalism: “Keep it sly, Ready to screw”. Madejska’s practice has long explored the relationship between language and power, tracing the nearly invisible forces of coercion that permeate everyday life.
Hello Congratulations We are waiting for it to continue like this Rehearsals and failures Please take a quick look Finally, Options (2025), are a group of fluorescent tubes featuring barely noticeable names such as ‘Sophia’. They are ghostly reminders of a controversial UK government cyber-security recruitment campaign of 2020. Its posters presented characters including Naomi, Dan, Jahmal, Fatima, Omar and Sophia, whose lines of work (a call-centre operator, supermarket employees, a ballet dancer, a barber, and a vintage clothing shop assistant) were dismissed in favour of the slogan that his or her “next job could be in cyber (she just doesn’t know it)”. Released at the height of pandemic-era cuts to the arts, the campaign was swiftly dropped after backlash about how these individuals’ activities were devalued through it. Here, Madejska revives its spectral traces, inviting us to look carefully at what has been discarded or silenced. Together, the bodies of work examine how value is assigned, economically, socially and materially. Madejska draws on her long-standing interest in the semiotics of objects and images, and their relation to systems of power. She considers what circulates at the limits of legibility: faint, material and sonic traces, and structural residues. Her work addresses worker precarity, housing insecurity, reproductive rights, and the invisible, undervalued nature of the labour of care and maintenance, often borne by women. Throughout the show Madejska asks, how might one shed trauma and build new structures and languages of support instead?
Hello Congratulations How did we do? Do we not owe the growth of wine To the dry shabby crooked vine? Offers and news I hope you don’t mind
Agata Madejska Agata Madejska works across post-photographic processes, sculptural interventions, sound and installation. Her work reflects on the articulation of both personal and institutional power, distribution of resources, and the interplay between domestic and state politics. In her recent projects she examines various ideologies of value and ownership in regard to natural and public resources, housing and infrastructures, the commodification of the female body, and the broader body politic. Informed by her personal history of growing up in and migrating from post-communist Poland to Germany in 1992, she is interested in moments of political disintegration, alternative economic models, pilot schemes, and all sorts of simulations where success and failure remain equally possible. Agata Madejska is Univ.prof. (Art and Image | Photography, Institute for Fine Arts) at the Academy of Fine Arts in Vienna. She has previously taught at the University of Arts London and at the Folkwang University of the Arts (Essen). She has given guest lectures and artist talks at the Royal College of Art (London), HfBK Dresden, Royal Academy of Arts (London), the Courtauld Institute of Art (London), the Sotheby’s Institute of Art (London), the Institute of Art History at Ruhr University Bochum and Kordegarda – National Centre for Art (Warsaw). https://www.madejska.eu
Emily Butler Emily Butler is a freelance curator, writer and editor. She is also a PhD researcher in Curating at the University of Reading / OnCurating Academy, Berlin, on the topic of artists and curators as (mis)translators, as they work increasingly across borders, between languages, sign systems and cultures. She is Adjunct Curator at Griffin Art Projects Vancouver. Previously, she served as Head of Programmes at the Contemporary Arts Society in Vancouver, Platform Talks Curator at Art Toronto (2024), and Conversations Curator at Art Basel (2021–2023). From 2010 to 2022, she was a curator at Whitechapel Gallery in London. She has also held roles in the Visual Arts team at the British Council, Antony Gormley Studio, and the Centre Pompidou. She contributes to international publications, and has been a visiting lecturer at Emily Carr University, Royal College of Art, OnCurating Academy and London Metropolitan University. __________ Szczególne podziękowania za wsparcie merytoryczne i koordynację wystawy kierujemy do Ewy Kuleszy oraz Diany Fiedler. Dziękujemy za zaangażowanie!
Czym jest porządek społeczny i jak jest konstruowany? Odpowiedzi należy szukać, przyglądając się rozmaitym systemom państwowego zarządzania życiem obywatelek i obywateli. Jeden z nich związany jest z reprodukcją, a przez to z seksualnością. Tym, co pomaga utrzymywać te obszary w ryzach są schematy. Powtarzalne, unifikujące, powszechne, a przede wszystkim dyscyplinujące. Każdy kraj posiada długofalową strategię demograficzną, której celem jest doprowadzenie do wzrostu dzietności. Ustalane są polityki reprodukcyjne i hormonalne, należące do mechanizmów zarządzania społeczeństwem. Ich konsekwencją są mierzalne normy, ujmowane w statystykach, wykresach i tabelach. Wobec tego odrzuca się wszelkie wynikające z biologii ograniczenia, realne możliwości czy potrzeby, które jako niepasujące do ustalonych wzorów uznaje się za niewymierne. Organizmy państw zarządzają więc i projektują organizmy jednostek. Konsekwencje takich działań każda i każdy odczuwa z osobna, na własnym ciele.
Agnieszka Grodzińska przygląda się choreografiom społecznym, sposobom ich nauczania oraz modelom przekazywania/kształtowania wiedzy. Jej materiałem badawczym są odnalezione instrukcje dotyczące seksualnych relacji partnerskich, poradniki, podręczniki, plansze i schematy edukacyjne, wydawane przez różne państwa socjalistyczne. Sięgając po technikę powielania (reprodukcji) i przekształcania obrazu, poddaje refleksji narzucane modele reprodukcyjne.
Otwierająca wystawę praca „Mating Manual”, wykonana w charakterystycznej dla Grodzińskiej technice artystyczno-archiwistycznej, wykorzystuje znaleziony materiał, który zostaje wielokrotnie przekształcony za pomocą różnych technik graficznych z użyciem ksero. Praca balansuje na styku figuracji i abstrakcji – jest wizualną szaradą. Ciała przenikają się, nakładają na siebie, rozmywają w głębokiej czerwieni, stając się trudnymi do rozróżnienia. Ich celem jest ukazanie w schematyczny, instruktażowy sposób aktu płciowego, osób pozbawionych cech indywidualnych. Ów zaczerpnięty z podręcznika ocenzurowany obraz, przetworzony przez artystkę, pozwala na rozpoznanie kwestii narzuconej przez państwa społecznej reprodukcji. Odbiciem porządku społecznego, czymś co stanowi jego podporę, jest stalowa konstrukcja w kształcie kolumny. Niezależnie od czasów i kontekstów figura ta symbolizuje stabilność. W tym kontekście konieczność reprodukcji można rozumieć jako fundament społeczeństw.
Sformułowania pojawiające się na kolumnie, jak i na pozostałych pracach, otwierają wybrane rozdziały namysłu nad współczesnym obszarem państwowych reprodukcji społecznych. Przekierowują naszą uwagę na niewygodne pozycje i procesy, które przywykliśmy traktować jako wolnościowe i prywatne, zanim polityka edukacji reprodukcyjnej czy genetyka klasowa pojawiły się na horyzoncie naszych działań.
Obiekt „Hunger Logic” przywodzi z kolei na myśl rodzaj rusztu, a jednocześnie dziecięcą karuzelę wieszaną nad łóżeczkiem. Grodzińska przywołuje zagrożenie głodem i konieczność zapewnienia pożywienia jako atawistycznego katalizatora budowania rodziny. Współcześnie problem leży jednak, jak podkreśla artystka, bardziej w sposobach działania wokół karmienia niż samej jego konieczności.
Grodzińska przygląda się nie tylko językowi, który formatuje obywatelki i obywateli, ale także symbolom i logotypom towarzystw planowania rodziny. Nie bez znaczenia jest również kolorystyka, w jakiej osadzona zostaje cała wystawa, którą odnaleźć można również w instrukcjach, z jakich korzystamy. Jak słusznie zauważył Derek Jarman, kolor jest jednym z najintensywniejszych bodźców. Oddziałuje nie tylko na wzrok, ale może posiadać fakturę, zapach, temperaturę czy polityczną moc. Wątki te materializują się w instalacji „Whatever Happens, Never Drop A Baby” – zimna stalowa konstrukcja, naznaczona słowami-kluczami, zbiór kserograficznych kolaży. Zamknięte w formie przestrzennego wykresu, tworzą złudzenie rzeczywistości uporządkowanej i zdyscyplinowanej. Pytanie nie brzmi więc, jak zrobić dziecko, ale kto i w jaki sposób mówi, jak należy je zrobić. I dlaczego wciąż to mówi.
Agnieszka Grodzińska – autorka instalacji, realizacji przestrzennych, prac malarskich, rysunkowych, tekstylnych. W swoich pracach przekształca obraz i obiekt znaleziony, interesuje ją multiplikacja, mechanizmy reprodukcji oraz społecznego i indywidualnego systematyzowania entropii rzeczywistości. Jest autorką i współautorką publikacji artystycznych i naukowych. Zajmuje się także działalnością dydaktyczną, prowadzi pracownię na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuki w Szczecinie.
Brała udział w wystawach solowych i zbiorowych w Polsce i za granicą, w takich miejscach jak Galeria Studio w Warszawie, Galeria Rodriguez w Poznaniu, Galeria Pragovka, Jedna Dva Tři Gallery, FUTURA Gallery w czeskiej Pradze, Christine König Galerie w Wiedniu, Inda Gallery w Budapeszcie. Jest dwukrotną stypendystką Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2009, 2011), a także programu Visegrad Fund (2016, 2018). Uczestniczyła w programach rezydencyjnych Petrohradská kolektiv w Pradze (2023), Art in General, Visegrad Fund Scholarship w Nowym Jorku (2019), rezydencji w ramach Art Festa Festival, Gyeongju w Korei (2019).
Kuratorki: Jagna Domżalska i Aleksandra Pietrzak
Autorem zdjęć jest Zachar Szersbitow (IG: @zachar_szerstobitow)
Instalacja „Mating Manual” została przygotowana specjalnie z myślą o Fundacji Czas Kobiet, cykl prac o tematyce reprodukcji, powstałych w 2023 roku podczas rezydencji w Petrohradská kolektiv w Pradze. Specjalnie na wystawę stworzona została limitowana edycja sygnowanych i numerowanych odbitek z serii „Mating Manual”. Dochód z jej sprzedaży wesprze statutowe cele Fundacji Czas Kobiet.
Prace: Mating Manual, 2025 technika własna: kolaż i kolaż kserograficzny, risografia na papierze
Wystawa Shed łączy prace sześciu artystek, które eksplorują zagadnienia cielesności, pamięci, intymności i wspólnoty, wskazując na napięcia między tym, co widzialne, a tym, co ukryte. Każda z artystek, podejmuje dialog z przestrzenią, której kontekst ma istotne znaczenie. Fundacja będąca miejscem wsparcia dla kobiet w kryzysie, łączy funkcje utylitarne i artystyczne, otwierając pole do dyskusji nad rolą sztuki w przekształcaniu świadomości społecznej. Wystawa „Shed” wpisuje się w tę misję, stając się metaforą procesu zrzucania warstw – opresji, ograniczeń i narzuconych norm – oraz odkrywania nowych sposobów wyrażania siebie i odbudowywania relacji z własnym ciałem, pamięcią i otoczeniem.
Przestrzenna instalacja Kate Ngan Wa Ao wprowadza w intymny świat codziennych rytuałów związanych z pielęgnacją. Tworząc proto-łazienkę z luksferów, artystka podejmuje refleksję nad rolą, jaką ta przestrzeń odgrywa w życiu kobiet – jako miejsce eksploracji i kwestionowania kobiecości, chwil pielęgnacji oraz ucieczki i schronienia w przestrzeni domu. Półprzezroczystość płytek wprowadza element napięcia między bezpieczeństwem i intymnością przestrzeni a narażeniem na ogląd i ekspozycję.
Interaktywno-performatywna praca Magdaleny Starskiej, zaprasza za to do współtworzenia wielowarstwowej kompozycji w przestrzeni galerii. Ściana, stopniowo zapełniana karteczkami samoprzylepnymi, na których odbiorcy mogą rysować, pisać czy malować, staje się miejscem kolektywnej ekspresji. Artystka celowo zachęca do wyjeżdżania poza granice kartek, łamania reguł i odrzucania schematów, dzięki czemu proces twórczy nabiera spontanicznego, niemal dziecięcego charakteru. W ten sposób Starska przygląda się nie tylko naturalnej potrzebie wyrażania siebie, ale także przyzwyczajeniom i ograniczeniom, jakie narzucamy sobie w dorosłym życiu. Czy potrafimy uwolnić się od sztywnych ram, od schematów myślenia, od oczekiwań, jakie narzuca nam społeczeństwo czy nasze własne poczucie estetyki? Ściana pokryta wielobarwnymi kartkami z nakładającymi się rysunkami i śladami działań staje się metaforą przestrzeni, w której różne głosy, gesty i narracje spotykają się, tworząc wspólną, dynamiczną całość.
Prace Kseni Pyzy or so they say eksplorują przestrzeń wystawy oraz wielowarstwowe znaczenia pojęcia „shed”, rozwijając refleksję nad postrzeganiem ciała, odczuwaniem i kontaktem. Twórczość artystki opiera się na łączeniu kontrastujących materiałów – miękkich, przyjemnych w dotyku i chłonących ciepło ciała, z zimnymi, ceramicznymi obiektami przypominającymi kości – co odzwierciedla relacje między tym, co wewnętrzne i zewnętrzne. Miękkie rzeźby i obiekty w cielistych, zaróżowionych czy brzoskwiniowych kolorach przypominają fragmenty nagich ciał, pozbawione warstw ochronnych czy kostiumu. Artystka tym samym stawia sugerowaną cielesność nie tylko w sytuacjach intymnych czy zmysłowych, ale czasem wręcz opresyjnych. W przestrzeni galerii prace Pyzy wchodzą w dialog z architekturą, wciskając się w szczeliny, jakby próbowały zintegrować się z otoczeniem lub wypełnić jego luki.
Praca Diany Fiedler również integruje się z wnętrzem galerii. Filtr to niewielkich rozmiarów obiekt z metalu przypominający maskę, kaganiec lub przemysłowy wentylator, wydobywający dźwięki rytmu bicia serca i oddechu artystki nagrane stetoskopem. Zamontowany na ścianie,staje się elementem architektury, zachęcając odbiorców do refleksji nad procesem słuchania jako aktem, balansującym między niewinnym odkrywaniem a niepokojącą formą inwigilacji. Zimne, industrialne zewnętrze obiektu kontrastuje z intymnym, organicznym zapisem dźwiękowym, który „uczłowiecza” Filtr, nadając mu niemal żywy charakter. W kontekście pojęcia „shed”, praca ta generuje pole nawarstwiających się doświadczeń słuchowych, które pośredniczą między zewnętrzem, przestrzenią fundacji a wnętrzem samego Filtra.
Refleksja nad percepcją zmysłową stanowi istotny kontekst dla prac Barbary Stańko-Jurczyńskiej. W swojej pracy artystka koncentruje się na znamionach, których odrysowane kształty zapisuje na powierzchniach metalowych płytek. Jej projekt, będący formą pracy kolektywnej, powstaje we współpracy ze społecznością osób urodzonych ze znamionami naczyniowymi, określanymi jako port wine stain. Tym samym, niezwykle osobisty i indywidualny znak przekształca się w symbol wspólnoty, otwierając przestrzeń do dialogu i wymiany doświadczeń. Metalowe płytki, będące chłodne i ciężkie, kontrastują ze skórą, która jest ciepła, żywa i elastyczna. Materiał ten nadaje znamionom nowy wymiar, przekształcając je w utrwalone rzeźby. Ten proces przemiany nie tylko nadaje znamionom nową formę, ale również celebruje ich unikalność i piękno. W kontekście wystawy Shed praca ta zachęca do refleksji nad tym, czym są znamiona – zarówno w sensie fizycznym, jak i symbolicznym, pamięciowym i tożsamościowym.
Podobnie jak obiekty Stańko-Jurczyńskiej, praca Ewy Kuleszy zestawia chłód metalu i jego trwałość, z organicznymi, dotykalnymi materiałami eksplorując relację między zapisem a cielesnością, dotykiem i czasem. Kulesza w swojej pracy prezentuje metalową kratę, przypominającą kurtynę, parawan lub klatkę, przywołując skojarzenia z przestrzeniami intymności i prywatności, a także uwięzienia lub wykluczenia. Powierzchnia kraty pokryta jest gliną, która nosi ślady odcisków palców, co dodaje pracy wymiaru osobistego i zmysłowego. Ślady te są świadectwem bezpośredniego kontaktu z materiałem, zapisującego i przechowującego pamięć dotyku. Glina, pokryta dodatkowo emulsją światłoczułą charakterystyczną dla fotografii, przekształca kratę w coś więcej niż tylko obiekt przestrzenny – staje się ona, tak samo jak medium, narzędziem rejestrowania, zapamiętywania i kadrowania.
Wystawa Shed łączy różnorodne materiały, techniki i formy wyrazu, tworząc przestrzeń do refleksji nad cielesnością, pamięcią, tożsamością i emocjami. Każda z artystek odkrywa inną warstwę pojęcia „shed”, ukazując jak procesy zrzucania warstw – zarówno tych fizycznych, jak i mentalnych – otwierają dyskusję o zgłębianiu własnej tożsamości oraz relacji z otoczeniem, cielesnością i percepcją zmysłową. Prace artystek splatają się w wielogłosową opowieść, w której różnorodne narracje – osobiste i wspólnotowe – stają się świadectwem siły i wrażliwości, rezonując zarówno z przestrzenią Fundacji, jak i jej misją.
Julia Stachura
Shed, Between Spaces
The Shed exhibition brings together works by six female artists who explore themes of corporeality, memory, intimacy, and community, highlighting the tension between what is visible and what remains hidden. Each artist engages in a dialogue with the space, in which context plays a crucial role. The Foundation, as a support center for women in crisis, combines utilitarian and artistic functions, opening the door for a discussion about the transformative role of art in society. The „Shed” exhibition aligns with this mission, becoming a metaphor for shedding layers—of oppression, limitations, and imposed norms—and discovering new ways of self-expression while rebuilding relationships with one’s body, memory, and surroundings.
Kate Ngan Wa Ao’s spatial installation delves into the intimate world of everyday rituals. By creating a proto-bathroom made of glass block tiles, the artist reflects on the role of this space in women’s lives—a place that explores and questions femininity, moments of self-care, and often, an escape and safe place at home. The semi-transparency of the tiles introduces an element of tension between the safety and intimacy of the space and its exposure, evoking the vulnerability of being seen and scrutinized.
Magdalena Starska’s interactive-performative work, invites visitors to co-create a multilayered composition in the gallery space. A wall, gradually filled with sticky notes on which viewers can draw, scribble, or paint, becomes a site of collective expression. The artist deliberately encourages participants to draw on and outside of the sticky notes, breaking rules and rejecting patterns, giving the creative process a spontaneous, almost childlike character. In doing so, the artist examines not only the innate need for self-expression but also the habits and limitations we impose on ourselves in adulthood. Can we free ourselves from rigid frameworks, patterns of thought, and expectations imposed by society or our own sense of aesthetics? The wall, covered in colorful notes with overlapping drawings and marks, becomes a metaphorical space where diverse voices, gestures, and narratives converge to create a dynamic collective whole.
Ksenia Pyza’s works, or so they say, explore the exhibition space and the multilayered meanings of the term “shed,” reflecting on the perception of the body, spatial relationships, and contact. The artist’s practice is based on combining contrasting materials—soft, warm, and pleasant to the touch, absorbing the warmth of the body, with cold, ceramic objects resembling bones—which reflects the relationship between the internal and the external. Soft sculptures and objects in flesh tones, blush, or peach shades evoke fragments of naked bodies, stripped of protective layers or costumes. In doing so, the artist places this suggested corporeality not only in intimate or sensual situations but sometimes even in oppressive ones. In the gallery space, Pyza’s works engage in a dialogue with the architecture, pressing into crevices as if attempting to integrate with the surroundings or fill its gaps.
Diana Fiedler’s work integrates seamlessly with the gallery’s interior. Filter is a small metal object resembling a mask, a muzzle, or an industrial ventilator, emitting sounds of the artist’s heartbeat and breath recorded with a stethoscope. Mounted on the wall, it becomes part of the architecture, inviting viewers to reflect on listening as an act that oscillates between innocent discovery and unsettling surveillance. The cold, industrial exterior of the object contrasts with the intimate, organic sound recordings, which “humanize” the Filter, giving it an almost living-like quality. In the context of the concept of “shed,” this work generates a field of layered auditory experiences that mediate between the external space of the foundation and the inner workings of the Filter itself.
Sensory perception also plays a crucial role in the works of Barbara Stańko-Jurczyńska. The artist focuses on birthmarks, tracing their shapes onto metal plates. Her project, which takes the form of collective work, is created in collaboration with individuals born with vascular birthmarks, commonly referred to as port-wine stains. This deeply personal and individual mark transforms into a symbol of community, creating a space for dialogue and exchange of experiences. The metal plates, cold and heavy, contrast with skin, which is warm, alive, and elastic. This material imbues the birthmarks with a new dimension, turning them into enduring sculptures. This transformation process not only gives the birthmarks a new form but also celebrates their uniqueness and beauty. In the context of the Shed exhibition, this work invites reflection on what birthmarks symbolize—physically, symbolically, and in terms of memory and identity.
Like Stańko-Jurczyńska’s objects, Ewa Kulesza’s work contrasts the cold durability of metal with more organic, tactile materials, exploring the relationship between inscription, corporeality, touch, and time. Kulesza presents a metal grid resembling a curtain, screen, or cage, evoking associations with spaces of intimacy and privacy, as well as confinement or exclusion. The surface of the grid is covered with clay bearing signs of fingerprints, adding a personal and sensory dimension to the work. These marks testify to touch—a direct interaction with the material that records and preserves memory. The clay, further coated with a light-sensitive photographic emulsion, transforms the grid into more than just a spatial object—it becomes both medium and tool for recording, remembering, and framing.
The Shed exhibition brings together a diverse array of materials, techniques, and forms of expression, creating a space for deep reflection on corporeality, memory, identity, and emotions. Each artist uncovers a different layer of the „shed” concept, demonstrating how the process of shedding layers—both physical and mental—opens a dialogue about exploring one’s identity and relationships with the environment, corporeality, and sensory perception. The artists’ works weave together into a polyphonic narrative, where diverse personal and communal stories bear witness to strength and sensitivity, resonating both with the Foundation’s space and its mission.
„Mój Boże, jakie wszystko jest dzisiaj dziwne. (…) Czy aby nocą nie zmieniono mnie w kogoś innego? (…) Ale jeśli nie jestem sobą, to w takim razie kim jestem?”. Tak zaczynają się przygody Alicji, która wpadła przez króliczą norę do Krainy Czarów, gdzie świat fantazji mieszał się z tym prawdziwym. Nieco naiwna, choć niewątpliwie urocza Alicja to jedna z najsłynniejszych postaci, które na długie lata zawładnęły dziewczęcym imaginarium. Postaci kobiecych wymyślonych przez mężczyzn. Co to jest kobieta? O czym myśli, o ile w ogóle zdolna jest do rozumowania? Od starożytnych czasów zamiast szukać odpowiedzi na te pytania u samych zainteresowanych, mężczyźni wymyślali najrozmaitsze odpowiedzi, obniżając w ten sposób społeczną rolę kobiet. Arystoteles, Tomasz z Akwinu, Arthur Schopenhauer i wielu innych filozofów, których myśl ukształtowała cywilizację europejską, zamknęło nam swoimi wyobrażeniami na długie lata drogę do wykształcenia czy praw wyborczych, chociażby poprzez popularyzację idei, że zamiast rozumem posługujemy się przede wszystkim emocjami.
Źródłem wspólnotowych fantazji, ale też uprzedzeń czy lęków, jest w naszej kulturze literatura. To właśnie na jej łamach możemy odnaleźć wizerunki kobiet, które swoim życiem i czynami wpłynęły na kształtowanie się stereotypów o „płci pięknej”. Kobiet, które nie istniały, a jednak pamiętamy o nich dużo lepiej niż o rzeczywistych historycznych bohaterkach. Co ciekawe, z uwagi na osłabioną systemowo pozycję żeńskich autorek, większość z pamiętanych przez nas wizerunków została opisana przez mężczyzn, a tym z jakiegoś powodu kobiety o negatywnych cechach wydawały się bardziej interesujące. Te wyobrażone postaci rodzą się w męskich głowach już w starożytności – pojawiają się u Owidiusza, Homera czy Sofoklesa. Nie brak ich jednak i w pozostałych epokach. Wystarczy wspomnieć Shakespeare’a, Flauberta, a na rodzimym gruncie Słowackiego, Prusa czy Reymonta. Podstępna Kirke, wieszcząca nieszczęścia Kasandra, niebezpieczne przy bliższym poznaniu Skylla, Chimera czy Meduza, żądna krwi i władzy lady Makbet, znudzona i niewierna Emma Bovary, intrygantka Balladyna, podstępna i dwulicowa Izabella Łęcka, wyemancypowana seksualnie Jagna – to zaledwie kilka najbardziej znanych przykładów. Już na pierwszy rzut oka widać jednak, że spektrum fikcyjnych, a jednocześnie niezwykle charakterystycznych postaci kobiecych wykreowanych na przestrzeni wieków – zwłaszcza tych, które nauczyliśmy się postrzegać negatywnie – jest imponujące. Ponieważ jednak kultura popularna musi posługiwać się skrótem, w powszechnej świadomości wymienione tu postaci stały się pozbawionymi kontekstu i okoliczności swojego działania symbolami. Tak właśnie rodzą się stereotypy. A przecież warto pamiętać, że „cokolwiek mężczyźni napisali o kobietach, musi być podejrzane, gdyż każdy z nich jest jednocześnie sędzią i stroną”, jak powiedział François Poulain de la Barre, XVII-wieczny filozof.
Jak zatem brzmiałyby te opowieści, gdyby zostały przepisane? Co by się stało, gdyby fikcyjne bohaterki zostały uwolnione od narzuconych charakterów? Czy musimy czytać te historie według narosłych wokół nich schematów?
Magdalena Moskwa bezczelnie odwraca kierunek prowadzonej dotychczas refleksji, zastanawiając się, co w rzeczywistości można by znaleźć w kobiecej głowie i duszy, gdyby zajrzeć tam bezpośrednio. Świat, który przywołuje do życia nie jest piękny i radosny. Bliżej mu do mrocznych opowieści braci Grimm, aniżeli do fantazyjnej Krainy Czarów Lewisa Carrolla. Anonimowe twarze – przywodzące na myśl portrety pacjentek ze szpitala Salpêtrière, gdzie prowadzono badania nad „kobiecą histerią” – są blade i pełne powagi, a ich chłodne spojrzenia skierowane są w stronę odbiorców. Daleko im do klasycznych piękności z długimi rzęsami, oblanych rumieńcem, z miękkim uległym ciałem oraz soczystymi ustami. Bywają łyse, mają podkrążone oczy, zmarszczki, zniekształcone sylwetki, noszą w sobie pamięć o traumie. Artystka sprzeciwia się jednak powierzchowności spojrzenia i dostrzega ich piękno. Sukienki, spódnice, płaszcze, gorsety, uzupełnione kołnierzami, czepkami, rajtuzami, obrożami i wiankami z jednej strony konstruują ekspresyjne tożsamości, z drugiej dyscyplinują oraz krępują noszące je ciała. Tak jak w „Obsesji piękna” zauważała Renee Engeln: uwaga, jaką poświęcamy naszym ciałom i przekonanie, iż należy je dręczyć, aż nabierze akceptowalnych kształtów, ściśle wiąże się z kobiecą modą. Również w dużej mierze kreowaną przez mężczyzn. Owe „drugie skóry” w twórczości Moskwy odsłaniają jednak to, co najczęściej ukryte jest przed oczami oglądających – szwy, ściegi, wystrzępienia, naderwania. Ekspozycja „lewej strony” odzieży sprawia, że możemy zajrzeć w głąb tak długo pomijanych kruchych konstrukcji. Powidoki ciał otulają zapachy perfum i olejów eterycznych stworzone nie przez mistrzynię perfumiarstwa, ale aptekarkę bądź zielarkę.
Niezależnie od tego, czy stoimy przed wymalowanymi na płótnie pantoflami, oglądamy haftowane kwiaty, wąchamy zapachowe kompozycje czy zdumiewamy się niefunkcjonalnymi ubraniamikombinezonami – za każdym razem mamy do czynienia z realnymi portretami. Kobietami nie wymyślonymi, a takimi, jakimi bywają w różnych momentach swojego życia. Kobietami, które dużo lepiej potrafią odpowiedzieć na pytanie o to, kim są, niż jakikolwiek filozof czy pisarz.
Tekst do wystawy Aleksandra Pietrzak
✾ czas trwania wystawy | 15.10-14.11.2024 ✾ wernisaż | 15.10.2024, godz. 18:00
Patroni medialni:
Czas Kultury | Notes Na 6 Tygodni | Magazyn Szum | Freshmag | Kultura u Podstaw
Fundacja Czas Kobiet serdecznie zaprasza na wyjątkową wystawę zatytułowaną „Na granicy widzialności” autorstwa uznanej artystki Małgorzaty Szymankiewicz, kuratorowaną przez Aleksandrę Pietrzak. Wystawa będzie dostępna w naszej galerii od 17 września do 11 października 2024 roku i otwarta dla odwiedzających od poniedziałku do piątku w godzinach 9:00-17:00.
Tekst kuratorski:
W wielu językach świata odnaleźć można zwroty i wyrażenia związane ze zmysłem wzroku. Mówi się, że można iść, dokąd oczy poniosą, można mieć na nich klapki albo – odwrotnie – mieć je szeroko otwarte. Ktoś komuś oczy mydli, drugiemu coś się w nie rzuca, trzeci świeci oczami, a czwarty patrzy prawdzie w oczy. Wzrokiem można też chłonąć, pożerać, sięgać, obrzucać. Łatwo też czegoś nie zauważyć, przeoczyć, stracić z oczu. I chociaż wzrok w zachodniej kulturze od starożytności uchodził za najszlachetniejszy ze zmysłów, związany z rozumem, to dziś wiemy, że oczy okazały się niebywale stronnicze, a szkiełko mędrca zaparowało.
Przez wieki historia sztuki spychała kobiety na podrzędną pozycję, zdawała się ich nie dostrzegać, choć nierzadko były prekursorkami nowych rozwiązań artystycznych. Globalny kanon, czyli zbiór najbardziej doniosłych dzieł sztuki został sprowadzony – jak słusznie zauważa Caroline Criado Perez – do obecności mężczyzn. W zasadzie to nawet do kilku z nich. Doskonałym przykładem są tu pierwsza pełnowymiarowa biografia wielkich artystów, pióra Giorgia Vasariego z 1550 roku, czy wydana czterysta lat później „Historia sztuki” E.H. Gombricha – żadne z pierwszych wydań tych kluczowych pozycji nie uwzględniało nawet jednej artystki. Jak jednak pisała Safona w jednym z nielicznych zachowanych fragmentów jej poezji: „Ktoś będzie o nas pamiętał / powiadam / nawet w innych czasach”.
I tak za pomocą abstrakcyjnego języka linii, barwnych plam, wertykalno-horyzontalnych płaszczyzn, Małgorzata Szymankiewicz przejmuje i zniekształca tradycyjne formy malarstwa, aby stworzyć suplement dziejów myśli o sztuce z nowej perspektywy. Artystka za pomocą niefiguratywnego języka opisuje to, co nieuchwytne oraz trudne do nazwania wprost. Przyglądając się jej pracom, należy czasem stanąć obok, obejść dookoła, popatrzeć pod różnymi kątami, przyjrzeć się, a czasem oddalić, aby – tak jako sugeruje łacińskie znaczenie słowa „abstrakcja” – wyciągnąć coś na wierzch, wydobyć z ukrycia. Wystawa, osadzona w feministycznych ramach, staje się więc ćwiczeniem z uważności i patrzenia inaczej, by rozchwiać utrwalone praktyki kulturowe. Zamiast niszczyć kanon można przecież rozciągnąć jego ramy.
Biografia artystki:
Małgorzata Szymankiewicz to jedna z najważniejszych postaci polskiej sztuki współczesnej. Absolwentka Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, gdzie ukończyła studia w 2005 roku, jest laureatką wielu prestiżowych nagród artystycznych. W 2019 roku obroniła stopień doktora habilitowanego na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach, a obecnie pełni funkcję profesora na Akademii Sztuk Pięknych w Szczecinie, gdzie współprowadzi Pracownię Malarstwa. Mimo że na co dzień pracuje w Szczecinie, Szymankiewicz pozostaje mocno związana z Poznaniem, gdzie mieszka.
Jej twórczość charakteryzuje głęboka refleksja nad sztuką abstrakcyjną, a także ponadczasowe podejście do formy i koloru. Artystka nieustannie eksperymentuje z nowymi środkami wyrazu, a jej prace można znaleźć w wielu znaczących kolekcjach instytucjonalnych i prywatnych, zarówno w Polsce, jak i za granicą. Szymankiewicz reprezentowana jest przez Galerię BWA w Warszawie, a jej prace były pokazywane na licznych wystawach w kraju i poza jego granicami.
Kuratorka wystawy:
Aleksandra Pietrzak – absolwentka historii sztuki i krytyki artystycznej, od wielu lat związana z kuratorowaniem wystaw w zakresie sztuki współczesnej. Jej zainteresowania obejmują szczególnie sztukę abstrakcyjną i zagadnienia związane z percepcją wizualną. Pietrzak współpracowała z wieloma galeriami i instytucjami kultury, a jej zaangażowanie w wystawę „Na granicy widzialności” ma na celu nie tylko pokazanie dorobku Szymankiewicz, ale również stworzenie przestrzeni do krytycznej refleksji nad sposobami widzenia.
W najnowszym wydaniu Magazyn Szum znajdziecie wyjątkową rozmowę przeprowadzoną przez Gabi Skrzypczak z prezeską Fundacji Czas Kobiet – Anną Świątkowską-Gałkiewicz, oraz kuratorkami naszej galerii: Ewą Kuleszą, Julią Stachurą i Aleksandrą Pietrzak. Opowiadamy o tym, jak sztuka tworzona przez kobiety stała się nieodłącznym elementem naszej misji wspierania praw kobiet.
Dowiedzcie się, jak zaczynałyśmy, dlaczego postanowiłyśmy włączyć sztukę do naszych działań pomocowych, oraz jakie wyzwania towarzyszyły organizacji pierwszych wystaw. W wywiadzie poruszamy temat przemocy domowej, cyberprzemocy oraz walki z mobbingiem, które są codziennymi problemami, z jakimi mierzą się kobiety zgłaszające się po pomoc do naszej Fundacji.
Pierwsza wystawa, „Każda Róża ma Kolce” autorstwa Kingi Burek, zorganizowana 8 marca 2023, ukazywała kobiecość w sposób odważny i nietypowy, zrywając ze stereotypami. Jej obrazy pełne buntowniczej energii stały się symbolem naszej galerii, której misją jest wspieranie emancypacyjnych działań artystek.
Nasze kolejne wystawy, takie jak Shame Zuzanna Janin czy fotografie Joanny Piotrowskiej, poruszają temat przemocy i szukają sposobów na przełamywanie wstydu i traumy. W Fundacji stawiamy na artystki, które poprzez swoją twórczość wnoszą istotny głos w dyskusji o prawach kobiet i problemach, z jakimi się borykają.
Współpracujemy z uznanymi artystkami, których prace są znane nie tylko w Polsce, ale i za granicą. Wspierają one naszą misję oraz projekty takie jak darmowa infolinia dla kobiet, które doświadczyły przemocy seksualnej. Joanna Piotrowska, światowej sławy fotografka, zgodziła się wesprzeć ten projekt, organizując aukcję w swojej londyńskiej galerii.
Cały wywiad dostępny na stronie Magazynu Szum pod linkiem: https://magazynszum.pl/wywiad-czas-kobiet/
Wiążą się ze strefą obrzędową i magiczną; ze względu na odniesienia do erotyzmu, bywają przyczyną ukrytych fascynacji, ale i leków, a przez to przedmiotem kontroli. Krystyna Piotrowska odwołuje się do symboliki kobiecych włosów w swojej praktyce artystycznej od kilkunastu lat. W motywie warkocza upatruje reprezentację narzucanego porządku społecznego i kultury, a także metaforę wspólnego losu kobiet – doświadczania dyscypliny i posłuszeństwa. W poznańskiej Fundacji Czas Kobiet artystka oplata nas pracami z różnych okresów, wprowadzając w opowieść o (potrzebie) kobiecej emancypacji. Zrównuje ze sobą wyzwolone potargane włosy czarownic i ugrzecznione, ciasno zaplecione dziecięce warkoczyki.
Cykl portretów „Dziewczynki z Karlsbadu” powstał na podstawie zdjęcia uczennic szkoły żeńskiej z 1905 roku. Artystka pochyliła się nad każdą z anonimowych panien, emancypując je z grupowej fotografii. Z każdą z nich możemy zetknąć się bezpośrednio, patrząc jej w oczy. Piotrowska wychwyciła rodzaj pewnego zawieszenia: bohaterki zdjęcia niedługo mają wejść w dorosłość, jednak nadal jeszcze są młodymi dziewczętami. Wypatrując przyszłego życia i przypisywanych im społecznych ról, nie spodziewają się nadchodzącej wojny. Artystka moment ów przedłuża domalowując im warkoczyki i nieumiejętne pierwsze makijaże. Zamieniając trefione kunsztowne fryzury na dziecięce warkocze, cofa je do okresu niewinności, w którym je zamraża. Jakby chciała uratować je przed nieuchronnym losem kobiet. Jednocześnie, łączy je nieskończonym splotem, obrazując wspólnotę czasu, w którym żyły.
Po przeciwległej stronie natomiast eksponuje cykl obiektów dotyczących przedmiotowego traktowania kobiecości. To rodzaj myśliwskich trofeów, w których miejsce poroży zajmują kucyki i warkocze. Mogły one należeć do kobiet w różnym wieku, być może też z różnych okresów: pojawia się w nich wpleciona wstążka, ale też współczesne gumki do włosów. Artystka dodatkowo gra z konwencją malując tarcze na różowo. Zestawia je z medalionami wypełnionymi gęstwiną bujnych, nieuporządkowanych loków, które zarastają podłoże. Przepełniają owal reliefowego obrazu, jakby miały rozrosnąć się poza jego krawędzie. To reprezentacja drzemiącej w kobietach seksualności, zmysłowości i naturalnej siły, które (już) nie dadzą się poskromić.
Wystawę zamyka film, który pozostawia nas z poczuciem kobiecej sprawczości i samostanowienia. Jego bohaterki swoje włosy rozpuszczają. W rytm nagrania z jednego z marszy kobiet, uwalniają się z opresji kulturowych norm. Autorka przywołuje napięcie między zaplataniem – ujarzmianiem włosów (a tym samym kobiet), a ich rozplataniem – wyzwalaniem się spośród oczekiwań, wymogów i ograniczeń. W większości kultur świata rozpuszczone włosy to siedlisko demonów, ale też mocy i sił witalnych. Wyrażają dążenie kobiet do odzyskania wolności. Tytułowe „Odplatanie” jest dla Krystyny Piotrowskiej gestem jeszcze bardziej radykalnym, choć naturalnym i prostym. Jest śmiałym sięgnięciem po pełnię kobiecej niezależności.
Krystyna Piotrowska (ur. 1949, Zabrze) – artystka intermedialna, tworząca prace łączące fotografię, techniki graficzne i malarstwo. Jest autorką instalacji i prac wideo. Jej twórczości dotyka głównie tematu identyfikacji i pamięci.
Absolwentka Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie – Wydział Architektury Wnętrz (1966 – 1972), Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu – Wydział Grafiki i Malarstwa (1972 – 1975) oraz Grafikskolan Forum w Malmö (1985 – 1990). Autorka i kuratorka inicjatywy „Projekt Próżna”, działającej w Warszawie w latach 2006 – 2012. Kuratorka wystawy „Adoracja słodyczy” w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki w 2014 roku oraz wystawy „Złe kobiety” w Centrum Kultury „Zamek” w Poznaniu w 2017. Wielokrotnie prowadziła warsztaty z grafiki na Summer Academy of Art w Salzburgu. Jej prace znajdują się w kolekcjach w Polsce i zagranicą. Artystka mieszka i tworzy w Warszawie.
Wernisaż 6.09 g. 18:00, siedziba Fundacji Czas Kobiet, Al. Marcinkowskiego 24, 61-745 Poznań
Wystawa dostępna dla zwiedzających przez 10 dni.
W dniu wernisażu, 6 września, odbędzie się wyjątkowy muzyczny performance skrzypaczki Katarzyny Klebby
W Dzień Kobiet nie zasłaniamy oczu przed tym, co trudne, dostrzegamy naszą sprawczość, pozostajemy czujne i afirmujemy kobiecą moc.
Dzięki mocy i woli walki naszych babek i prababek od 106 lat my – Polki posiadamy prawa wyborcze. Piętnastego października to właśnie kobiece głosy zdecydowały o odebraniu władzy partii prowadzącej politykę anty-kobiecą, a jednak nasze postulaty dalej nie zostają spełnione. Męscy przedstawiciele obozów politycznych spierają się ze sobą o kwestię terminacji ciąży, podczas gdy bezpieczna, legalna aborcja powinna być kwestią praw człowieka.
Dwudziestego drugiego lutego cieszyłyśmy się, że Sejm przegłosował przywrócenie dostępnościbez recepty tzw. “tabletki dzień po”. Jeszcze tego samego dnia Prezydent RP Andrzej Duda ostudził nasz entuzjazm nazywając antykoncepcję awaryjną “bombą hormonalną”, zasugerował tym samym, że jest skłonny zawetować nowelizację ustawy. Sprawy kobiece, co prawda, przestały być tabu w polskiej przestrzeni publicznej, za to stały się narzędziem politycznym. Barbara Kruger powiedziałaby: “Your body is a Battleground” [“Twoje ciało to pole walki”]. Pomimo ogromnej pracy wykonanej przez nasze przodkinie na rzecz emancypacji kobiet, przed nami jeszcze długa droga do obalenia patriarchatu.
Słodko-gorzkie ilustracje Dory Janickiej przedstawiają kobiety próbujące odnaleźć siłę w tej męskocentrycznej rzeczywiści. Bohaterki grafik to osoby dumne, silne, cierpiące, samotne. Artystka nie boi się eksponować tego, co trudne i niewygodne, jednocześnie pokazując jak ogromna moc drzemie w kobiecości. Musimy po nią sięgnąć, jeśli chcemy wywalczyć równość płci w świecie (Polsce).
Janicka w swoich pracach pragnie zwrócić uwagę także na to, że często to my – kobiety, przez zinternalizowaną mizoginię, powielamy opresyjne przekonania na temat nas samych. Potrafimy być naprawdę zawistne wobec naszych córek, matek, sióstr, przyjaciółek… zapominając, że najwięcej zdziałać możemy razem, tworząc synergiczną wspólnotę uważnych na siebie nawzajem, różnorodnych, świadomych swojej mocy kobiet.
Wśród wielu motywów obecnych w ilustracjach artystki króluje Matka Boska. Wizerunki przedstawiają Madonnę w różnych sytuacjach i stanach emocjonalnych. Na przykład praca Nie mów nikomu ukazuje Maryję, której ktoś od tyłu zatyka usta, zostaje ona pozbawiona możliwości przemawiania we własnym imieniu, samostanowienia. W grafice Moc kobiet znajdującej się na plakacie promującym wystawę, Królowa Niebios odzyskuje swoją sprawczość. Niepokalane Serce Najświętszej Maryi Panny artystka zastąpiła błyskawicą – symbolem, który za sprawą Ogólnopolskiego Strajku Kobiet kojarzy się z protestami przeciwko ograniczaniu wolności kobiet.
Na wystawie znalazła się również praca zakładająca ingerencję odbiorczyń i odbiorców. Pomiędzy grafikami o tytule Dialog, ukazującymi profile dwóch postaci kobiecych z aureolami, znajduje się arkusz papieru. Artystka zaprasza do współtworzenia treści znajdujących się na białej kartce. Każda osoba może napisać na niej wzmacniające słowa, które chciałaby powiedzieć kobiecie lub, które sama chciałaby usłyszeć.
